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　　在中国哲学和美学中，存在着对三种不同的媒介。一是言，一是象，一是境。前两种媒介我们说得多，但我们很少将境作为媒介来看待。其实境也是一种媒介，它是表达人的心灵世界所假借的一种方式，就是以境显意。不过这是一种特殊的媒介。

　　从三种媒介反映世界的不同方式看：言，是对世界进行描述。象，是以象征的方式表现世界，王弼以《周易》的卦象符号具有“象征意”，他说：“触类可为其象，合意可为其征。”象是象其类，征是征其意，合而为象征。《周易》的卦爻系统是一种象征符号，这样的象征符号包含着哲理意义，可以由具体的卦象触类而推，由坤的卦象想到大地、母亲、水牛等等，这是触其类；由坤之象又可联系到柔顺、守成、辅佐等等，这就是征其意。而境可以说是一种以世界本身来显现世界的独特方式，它是以心灵所创造的活的世界来显现意义。它不是描述，也不是象征。它是以体验的世界来呈露，境的方式就是“呈露”。

　　在中国哲学和美学中，一种主流观点是，言作为媒介有相当的局限，它是需要超越的。这可以分为两种观点，一种强调彻底地抛弃语言，一种强调语言虽然不能放弃，但必须努力克服语言的局限性。前者如老庄和禅宗。老子说：“希言自然。”大自然不以语言来显示，以自然浑朴的全美来显现。老子反对的“言”不是言说和记载语言的文字符号，而是语言背后所包含的知识、概念。老子哲学接触到语言和概念、知识之间的关系，语言是对世界的命名，是概念的凭依，而通过概念结撰的知识体系则奠定在对世界命名的基础上。世界是复杂的，人以为自己创设的一小打符号就可以囊括天地，是人不自量力的表现，如果不悟此道，以掌握知识的多寡来判分自己对世界的把握，则和大道背道而驰。后者如言不尽意说。我们所认识的世界是语言所描述的世界，语言是人不可须臾或离的。没有语言，也就没有人的活动本身。但语言的局限性又是非常明显的，语言无法显现世界的丰富性，语言无法表达人对世界的复杂微妙的心理体验，所以有“言不尽意”这一非常流行的说法。

　　

　　以上两种观点虽有程度之差异，但本质上都是对语言的怀疑，都怀疑语言在真实和纯美方面的呈现能力，都强调超越语言。世界的意义何在，在西方传统哲学中，重视语言的作用，语言决定了世界的意义，没有语言，也就无法表现世界的意义。但在中国，却存在着一种根深蒂固的观点，就是语言恰恰是破坏世界意义的手段，像庄子所说的凿七日而混沌死，语言是需要超越的。

　　在很长时间里，象可以说是弥补语言局限性的一个替代方式。所谓言不尽意，故立象以尽意。《系辞》说：“书不尽言，言不尽意……圣人立象以尽意。”这里有一个逻辑环节，就是立象以尽意，是因为言不尽意所造成的缺陷难以克服，故采用此道。那么象就是超越语言的局限性的一个重要形式，或者说象是为了超越语言而存在的。王弼在《周易略例·明象》中说：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。”在王弼的意、象、言结构中，意是表达的对象，意自身无法显现，须借象来表达；而象又是需要语言的帮助作用得以显现的。言是象的媒介，象是意的媒介。这里存在着两层超越，一是由象对言的超越，一是由意对象的超越，即所谓得象忘言，得意忘象。言和象都是捕鱼之筌，都是需要抛弃的媒介。

　　要表意，为何不直接以言去表达，在言和意之间插入一个象的层次？虽然它是就特殊的对象易象而言的，但在中国哲学中具有独特的意义。象的特殊媒介地位因此被突出了出来。和语言相比，语言是界定的，但象却可以象征，具有很强的暗示性。如钱钟书所说：“象虽一著，然非止一性一能，遂不限于一功一效，故一事物之象可以孑立应多，守常处变。”就像《系辞传》所说的“象也者，像此者也”，易简，以极简单的符号，希图在极其有限的符号形式中，概括天下一切可见的事，不可见的事、可感的理、不可感的理。而中国美学的立象尽意、象外之象等学说，也确立了象在展现无限世界意义方面的特殊功能。刘勰在谈到意象的隐的特点时说：“夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。故互体变爻，而化成四象。”“辞生互体，有似变爻。”就是就象的无限可延展性来谈的。

　　唐代美学中的一个重要成果，就是使境界上升为美学中的一个重要概念。境虽在唐代之前已经成为一个哲学概念，但在美学与艺术理论中，尚未成为一重要的美学概念。这样的情况至唐才真正出现。

　　在唐代绘画理论上，境或境界被作为重要的品鉴概念，唐人出现了以境评画的理论倾向。唐代著名山水画家、水墨画的创始者之一张璪还写有《绘境》一书〔7〕，这本书如今已经失传，但在当时却有很大的影响，张璪所提出的“外师造化，中得心源”的重要观点，有的论者说可以作为整个中国艺术的纲领，这个纲领可能就出自这本书。所谓“绘境”，可能就是讨论绘画的品格和境界，张彦远说此书多道人所未道之处，或许正是以境论画所带来的理论上的创新。“境”在这里显然是一个美学概念。

　　画有画境，书有书境，诗有诗境。在书法美学中，境或境界也被作为书法艺术的审美规定性而受到重视。如张怀瓘《文字论》说：“（苏晋）谓仆曰：‘看公于书道无所不通，自运笔固合穷于精妙，何为与钟、王顿尔辽阔？公且自评书至何境界，与谁等伦？’仆答曰：‘天地无全功，万物无全用。妙理何可备该？……’”这里所说的书法达到何等境界，是一个新颖的术语。

　　境界论更多的表现在诗歌美学中。在唐代，以境评诗，诗以境显，以境而出高下，成为一比较流行的风尚。王昌龄《诗格》〔8〕中提出诗有三境说，一是物境，二是情境，三是意境。所谓物境，是说“欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心。处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了解境象，故得形似”。“情境”的意思是：“娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。”“意境”的意思是：“张之于意，而思之于心，则得其真矣。”其实，这三境主要针对三种不同的诗歌类型，一是以写物为主，一是以写情为主，一是以达意为主。这样的分别在前此美学论述中，是从来没有过的。《诗格》尤其对物境的理解多有启发之处。如它说：“置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。”“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”所谓“处身于境”，由目到心“击”物，就是说与物相与优游，从而物我相凝，得莹然之境。唐人所说的取境概念，也是境界理论的重要方面。

　　在中国美学理论中，境与象有明显的联系，在一般意义上说，作为人认识之对象，境就是象，如“境象”。但二者之间又有根本的区别。

　　狮子林之窗

　　

　　

　　疏影漏窗，

　　透出灵动。

　　第一，象一般指具体的实在对象，境则是一个世界，一个在心灵中构成的世界。《古今词论》云：“语境则咸阳古道，汴水长流。语事则赤壁周郎，江州司马。语景则岸草平沙，晓风残月。语情则红雨飞愁，黄花比瘦。”事是事象，物是物象，如岸草平沙、晓风残月，都是具体的存在物。而境并非指具体的存在物，而侧重指外在对象在心灵中所构造的影像。故象较实，境较虚；象侧重于外在存在之特征，境则侧重指与人心与外物形成之关系。

　　第二，象与境都包含心与物或情与景二者，境是人心灵之境界，而象也不是纯然外在的对象，与人心无涉，象也是人心中之象。但境与象的一个重大差异是，象是人经验中的对象，主要指人经验中的事实，如由坤卦对大地、母亲等的类推，由灼灼桃花引起对新嫁娘的讴歌，这都有具体的指谓，即使由复杂的事象所构成的象征系统，作为象征之喻体，它仍然是人们经验中的具体存在。在中国美学中的比兴二者之间，无论是由此物比此物，或者是先言他物的起兴，都不脱离具体的物象。而境是体验中的世界，它所呈示的是人们所发现的世界。即如上文曾举的刘禹锡《听琴》诗：“禅思何妨在玉琴，真僧不见听时心。秋堂境寂夜方半，云去苍梧湘水深。”淡云卷舒、苍梧森森、湘水深深，诗人为我们活化了一个世界。这个世界，就是一个“境”，而不是“象”。它具有突出的体验性特征。

　　第三，唐代美学以境为重要的美学范畴，赋予其特殊的媒介地位，在于境反映了“让世界依其原样而自在呈现”的重要思想。境界思想是在禅宗影响下产生的，突出了以世界本身来直接显现世界的思想。境不在于表达，而在于显现，境与所显现意义世界之间的关系不是分离的，而是浑然为一的，即境即意。禅宗所奉行的不二法门的思想影响了境界理论的形成。它是对能所的彻底超越，对老子以来以象见道学说的超越。在这个意义上，境可以说并非仅仅是媒介，它就是世界本身。

　　以象出境，乃为中国传统美学的重要思想。北宋时李伯时作人物画，他画陶渊明，说是不在于画出田园秋菊，而要在“临清流处”用心，这个“临清流处”，无非就是境界的传达。

　　唐代诗坛有这样一句著名的话，就是：“诗思在灞桥风雪中驴子上”。这正是从造境方面的考虑，这样的氛围最能出境界。灞桥，在西安东，近年灞桥的遗址出土，那个令千年前无数人断肠的地方，浮出了历史的水面。那里曾是唐代西安人送别的地方，人称销魂桥。乱云低薄暮，流风回舞雪，孤独的游子在万般无奈中踏上路程，放眼望，苍天茫茫，乾坤中空无一物，只有一条瘦驴在彷徨。正所谓人烟一径少，山雪独行深。此情此景，怎能不勾起生存之叹，怎能不产生命运的恐慌。诗意的大门被这寂寞所撞开。

　　五代北宋时期中国花鸟画的发展，经历了一个由重写实到重意境的过程。黄筌的花鸟重视格法，以写实见长，及北宋初年崔白、崔悫、吴元瑜出，力去院体之法，“稍稍放笔以出胸臆”，即从重视外在的形貌转而重视心灵的传达。其心灵的传达就落实在“境”的表现上，即由重象转而重境，重视诗意的传达，这诗意就是境界。《宣和画谱》卷十八说崔悫作画：“凡造景色必放手铺张，而为图未尝琐碎。作花竹，多在于水边沙外之趣，至于写芦汀苇岸，风露雪雁，有未起先改之意，殆多得于地偏无人之态也。”这个“水边沙外之趣”，正是一种境界的追求，它所克服的是黄筌等的“琐碎”，这个“琐碎”就是没有由象上升到“境”，物象虽很逼真，但没有在心灵的体验中构成一种境界，所以缺少打动人心的力量。“不专于形似，而独得于象外者，往往不出于画史，而多出于词人墨卿之所作。盖胸中所得，固已吞云梦之八九。”画史之画，是形似之作；词人墨卿之作，则注意的是诗意，是心灵中的境界。

　　拙政园香洲冬景

　　雪卧香洲，

　　有万般风致。

　　总之，象与境的差异，一般来说，象是松散的，而境是在心灵的融汇下整合为一相互联系互相激荡的世界；象偏重于外在，境则偏重于内在，侧重于一种氛围的创造，一种独特的艺术世界的构建，作花鸟，重视水边沙外之趣，就是重视一种超越于外在对象的诗意氛围的创造；象的欣赏价值是单一的，虽然其极尽形似，但缺少境的趣味。如戴本孝说：“至境那自人间来，偶然心手随时开。天地古今言象外，寻行数墨何为哉！”〔9〕境乃是对象的超越。

　　当然，境与象又密不可分，境非象，但境也不离象，无象则无以出境，美学上的“境生象外”，是对二者关系的一个很好的说明。首先，境并非象，如果二者是同一概念，就不存在一个象外之境的说法。其次，境不离象，象是境赖以存在的基础，这里并非说境是多象，象是少象，境是组合之象，象是零散之象这样的区别，而是说境是由象所形成的特殊心灵境界。如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”，枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马等等都是象，而这些象在诗人的体验世界中形成了特殊的境界，境由象起，这些人人都可见之象，在诗人的心灵体验中变成了一个绝妙的实现。这就是境生象外。象是人人可见的，境则是当下妙会的，永远没有重复。我们说境是一个世界，并非就空间的意义上说，而是就体验而言。皎然有诗云：“偶来中峰宿，闲坐见真境。寂寂孤月心，亭亭圆泉影。”他在一个寂静的山林中闲宿，黝黑的山林，森然的古寺，孤独的月影，如梦如幻的深潭，这都是象，他在这幽居中，在这象中发现了一个独特的世界，这就是他所谓“真境”。第三，境是对象的超越。

　　正因此，我以为，象是对言的超越，境又可以说是对象的超越。由象到境的超越，转实为虚，由外至内，超越经验世界之事实，而进入到体验的境界中。境就是对体验世界的呈现。它反映的正是中国美学越来越以体验为中心的发展进程。